Max Payne 3 и проблема нарративного диссонанса

_____________________________________________________________________________________
Вопрос о том, где та грань, которая отделяет кино от видеоигр и наоборот волнует не только хардкорную аудиторию, но и самих разработчиков. Всякий раз, когда на рынок с грохотом приземляется мощный, дорогой и именитый релиз, в обсуждениях на разных уровнях людей чаще всего интересует одно и то же: чего здесь больше — игры или истории? Почему я вынужден смотреть среднего качества кино большую часть времени вместо того, чтобы непосредственно участвовать в процессе? Есть ощущение, что это определенный маркер состояния больших игр с серьезной литературной основой на данном этапе развития. Если подобные вопросы возникают у громадной массы людей, разработчикам пока не слишком удается с этим справляться. А именно безболезненно подводить игрока от одной сюжетной сцены до другой так, чтобы это выглядело органично. То есть волну негатива скорее вызывает не сам принцип, а его реализация.

Если вы по какой-то причине (как и я в эти дни, например) захотите освежить в памяти Max Payne 3 прямо сейчас, то скорее всего обнаружите, что даже у таких монстров жанра как Rockstar возникают сложности с соблюдением баланса между игрой и кинематографичным повествованием там, где они были вынуждены выстраивать прохождение в линейном ключе.

Я хочу предложить вам выдержки из любопытной статьи британского издания the Guardian, которая вышла 2 года назад под впечатлением от третьего Макса и напрямую касается этой темы. Преодоление «нарративного диссонанса» (прошу прощения за высоколобую лексику) — это та задача, которую главные умы индустрии будут коллективно решать и с которой придется столкнуться нам, потребителям, как минимум в этом, уже наступившем поколении консолей.
______________________________________________________________________________________

Макс Пэйн — персонаж, которого проблемы настигнут везде. Последняя часть его мрачной истории о потере и мести встречает экс-копа из Нью-Йорка в качестве наемного телохранителя в Сан-Паулу, Бразилия. Здесь он ввязывается в запутанную историю с участием клиентов, которых защищает, военизированных группировок и скрытых спецслужб местной полиции. Много крови, много боли.

Но есть одна проблема. В прекрасно срежиссированных сюжетных вставках мы видим, как Пэйн проходит через агонию из обвинений и раскаяния; его до сих пор не отпускает убийство наркоманами его жены и дочери; он подвергает сомнению свои собственные мотивы — сначала как агента DEA, а после как состоявшегося телохранителя; ему отвратительна его жизнь и он сам. В начале игры он успешно спаивает себя до смерти в своей грязной квартире в Нью-Джерси. Он отчаянно отчаянно ищет освобождения от всего этого.

В то же самое время, он совершенная машина для убийства, способная зачистить комнату, полную «врагов», за считанные секунды. В ходе игры он расправляется с сотнями людей, делая паузу лишь для того, чтобы перезарядиться и принять обезболивающее. Но как только заканчивается экшн-сцена, мы возвращаемся к «сюжетному» Пэйну, который мучается, заливает себя бурбоном и жалеет обо всем, что привело его сюда. Каким-то образом это подобие на мужчину умудряется летать по комнате с двумя пистолетами-пулеметами и уничтожать гангстеров из нищих кварталов, будто отмахиваясь от мух.

Это не критическая проблема для игры как таковой — это невероятно захватывающий аттракцион, который я горячо рекомендую. Однако легкое несоответствие между Максом, который еле волочит ноги в кинематографических вставках и атлетичным психопатом, которым мы управляем в интерактивных экшн-сценах — это один из последних примеров широко распространенной среди видеоигр проблемы: сложность совмещения нарратива и игрового процесса.

В 2007 году ветеран геймдизайнерского дела Клинт Хокинг (Splinter Cell, Splinter Cell: Chaos Theory, Far Cry 2) написал в своем блоге пост, в котором создал термин «Игронарративный Диссонанс»; он использовал его, чтобы описать главную неудачу другой блистательной игры — Bioshock. Хокинг считал, что в то время, как сюжетная линия игры ожидает, что главный герой будет бескорыстно помогать Атласу, игровая механика требует полагаться на свой личный интерес и наращивание собственной мощи.

Интересно, что в Bioshock игроку предлагается моральный выбор — спасти или поглотить АДАМ с Маленьких Сестричек. Однако Хокинг отмечает, что этот элемент безнадежно клонит в одном направлении и служит лишь для того, чтобы подчеркнуть диссонанс между историей и экшеном.

Bioshock — это игра про соотношение свободы и власти. В то же время — исследование и критика философии Объективизма, созданной Айн Рэнд. Игра явно намекает на то, что понятие рационального индивидуализма это ловушка и что «власть», которую мы получаем от полной и неограниченной свободы развращает и в конечном счете полностью разрушает нас.

В самом начале игра заключает с игроком два условных контракта.

Первый из них чисто игровой — «для того, чтобы продвигаться дальше, стремитесь к мощи». Это игровое соглашение четко следует понятиям рационального индивидуализма Рэнд. Правила игры гласят «лучшее — это то, что ты делаешь для самого себя без оглядки на других». Это довольно стандартная история для синглплеерных игр, где большинство персонажей вступают в открытый конфликт с игроком. Тем не менее, следует отметить, что Bioshock стремится связать игровую механику с нарративом посредством введения в игру Маленьких Сестричек. В этот момент игра дает прочувствовать, каково это — развиваться, делая то, что лучше для меня (я получаю больше Адама) невзирая на всех остальных (путем сбора Маленьких Сестричек).

Таким образом, «игровой контракт» работает на то, чтобы я на собственной шкуре ощутил темы, раскрытые в игре с помощью игровой механики. Игра будто бы подталкивает меня на то, чтобы я безразлично относился к судьбе Маленьких Сестричек, которых, как я полагал, все равно не спасти (в руках Тененбаум их поджидала едва ли лучшая участь). Собирать их, преследуя собственные интересы, кажется не только лучшим выбором с точки зрения геймплея, но и правильным выбором. Это ровно то, что игра должна делать — давать мне новый опыт, ощущения — познавать те вещи (социальная философия, объективизм), с которыми я не столкнулся бы при обычных обстоятельствах.

Чтобы успешно завершить начатое, игре нужно было не только заставить меня каким-то образом принять эту философию, но и плавно изменить игровой ландшафт таким образом, чтобы я почувствовал себя пойманным в упомянутую выше «ловушку» полной и неограниченной свободы. К сожалению, как только мы приступаем ко второму контракту, игра начинает разваливаться.

Второй договор повествовательный — «для того, чтобы двигаться дальше, помогите Атласу». С этим связано три большие проблемы.

Во-первых, это противоречит Айн Рэнд и рациональному индивидуализму; «помогать кому-то ещё» представляется как правильная вещь согласно сюжету, хотя игровая механика придерживается противоположной точки зрения.

Во-вторых, Атлас открыто оппонирует Райану, хотя, как уже упоминалось ранее, с точки зрения игровой механики я должен быть солидарен именно с Райаном. Почему я должен остановить его или убить и вообще слушать Атласа? Философия Райана по факту руководит процессом, в котором я собираюсь участвовать на протяжении игры.

В третьих, у меня нет выбора по отношению к этому нарративному договору. Я вынужден согласно дизайну игры помогать Атласу, даже если я не хочу содействовать кому-то. И в дальнейшем по ходу игры я должен делать так, как говорит Атлас только потому, что мне не дают свободу выбора в конфликте между Райаном и Атласом.

И это серьезная проблема. Согласно игровой механике, у меня есть выбор — принять подход Объективизма либо отказаться от него, чтобы спасти Сестричек, даже несмотря на то, что это противоречит моим собственным интересам. При чем даже с течением времени, согласно этому графику. Здесь показана разница между сбором Адама и Адамом, полученном спасением сестричек.

С другой стороны, согласно сюжету игры, у меня нет выбора — помогать Атласу или нет. Если в игре я принимаю теорию Объективизма, то могу собирать урожай с Сестричек. Если не принимаю — спасать их. Однако по сценарию, если я отказываюсь от принципов Айн Рэнд и рационального индивидуализма, я могу помочь Атласу противостоять Райану, но если я решу принять теорию Айн Рэнд — что ж, очень плохо… Все, что я могу сделать — это закончить игру.

Подобные моральные дилеммы присутствуют и в Max Payne 3; игра пару раз позволяет вам остановиться и принять решение о том, как поступит ваш персонаж дальше, но это никак не влияет на развитие сюжета в дальнейшем; по сути это «изолированные» решения — стрелять или не стрелять в раненого врага.

В некотором смысле это похоже на проблему Bioshock: Макс полон сомнений и отвращения к себе, однако во время игрового процесса его действия решительны и однозначны.

И Пэйн вовсе не одинок в этом начинании. В большинстве сюжетных экшенов, где требуется эффектная жестокость от главного героя, игрок видит его как прописанную личность в «сюжетных» моментах и в качестве машины для убийства в интерактивных. Взгляните хотя бы на очкастого гика Гордона Фримена из Half-Life. В один момент он беседует с коллегами о науке, а в следующей уже лишает головы инопланетных захватчиков с помощью монтировки.

И действительно, Half-Life демонстрирует диссонанс между игрой и повествованием во всей красе: для того, чтобы обеспечить физический реализм окружения, Valve позволили игроку атаковать других ученых — что, конечно, просто смехотворно с точки зрения сюжета. Тем не менее, игры, в которых запрещается кромсать важных неигровых персонажей (то есть, почти все РПГ), тоже выглядят нелепо в этом плане.

Во многом такая проблема — это хороший знак. Это означает, что разработчики рассказывают комплексные истории про своих персонажей. С другой стороны, обычная экшеновая механика не поспевает за ними. Никто не хочет играть в игру, где мы должны годами лечить Макса от алкоголизма и горя. Но есть ли компромисс?

Naughty Dog, создатели серии Uncharted попытались нащупать что-то подобное. В сюжетных катсценах Натан Дрейк изображен любвеобильным очаровашкой, но в интерактивной части игры кладет из оружия сотни людей. Так где же «реальный» Дрейк: Дрейк из повествования или Дрейк в руках игрока? Разве Дрейк психопат?

Эми Хенниг, сценарист Uncharted, называет это «сверхъестественная долина повествования». Её теория заключается в том, что из-за развития технологий по работе с актерами игровой процесс выделяется и отстраняется на этом фоне все больше. На самом деле, если вы пройдете Uncharted 2 до конца, то увидите, как Эми делает отсылку в этой проблеме. Когда наступает кульминация, главный злодей Лазаревич говорит Дрейку: «Ты ничем от меня не отличаешься. Сколько жизней ты забрал сегодня?» «Мы думаем об этом и всегда ищем необычные способы донести этот посыл», говорит Эми.

До сих пор всё, что у них получилось сделать — это размещать Натана непосредственно в опасные, угрожающие жизни ситуации. Он никогда не стреляет первым, и даже когда он подкрадывается к противнику и вырубает его, он всегда находится в смертельной опасности. И уже игрок должен решать для себя, является ли это адекватным аргументом в качестве «отпущения грехов».

Как бы то ни было, есть некоторые тайтлы, которые удачно совмещают игровую механику и историю. Игры серии Batman от Rocksteady, например, отлично с этим справляются — там нам понятно, что Бэтмен, которого мы видимо в роликах ровно тот же, что и во время сражений в миссиях. Там нет противоречия между ведомым персонажем и его способностью к насилию.

Max Payne 3 — это очень сюжетная игра. Она не ищет легких путей с помощью пост-модернистской иронии, ухмыляясь посреди действа (Bulleststorm с этим справляется неплохо, кстати говоря) — она требует воспринимать Макса всерьёз. Но когда мы увидим экшн-игры, в которых комплексные персонажи и сложный сценарий будут сотрудничать с элементами игрового процесса без всякого диссонанса? И учитывая то, как роскошно играется Max Payne 3, нужно ли нам это вообще?

В видеоиграх важно контролировать действие. Большим открытием в Heavy Rain была неспособность догадаться о мотивах одного из игровых персонажей, и многие игроки это возненавидели. Должны ли мы просто признать как факт то, что люди, которыми мы управляем и люди, которые фигурируют в сюжете иногда отличаются, а иногда совершенно несовместимы?