Специфика создания «миров» в разных видах искусства: литература и видеоигры

Предисловие к работе

Представленная ниже работа - суть курсовая второкурсника филологического факультета (уже, к слову, третьекурсника) и любителя читать и разбирать литературные произведения, а также давнего фаната видеоигр, что и обусловило интерес к научному осмыслению двух этих видов искусства.

Работа выполнена в научном стиле со всеми осложняющими чтение и частично восприятие условностями и особенностями (непроходимые стенки текста, скрепы и проч.), так что приступайте к чтению на свой страх и риск, - вы были предупреждены.

Предполагаю, что частично (и/или даже полностью) тезисы и идеи, отраженные в данной работе встречались во многих других научных и околонаучных произведениях, так что, по-своему, эту курсовую можно воспринимать как обобщение и/или преломление этих идей с акцентом на выделение и осмысление основных различий между литературой и видеоиграми.

Курсовая представлена в практически неизменном виде: с соответствующими введением (можно со спокойной душой пропустить), выводом и прочим.

Осторожно! спойлеры к книге "Метро 2033" и к одноименной игре.

Введение

Актуальность: в последнее время наблюдается буйный рост в сфере компьютерных технологий, в особенности своего расцвета достигают компьютерные игры. Количество интермедиальных связей с каждым годом увеличивается, а изучение видеоигр и, конкретно, адаптации литературного текста в компьютерную игру проходит в основном за рубежом. Российские исследователи рассматривают всю видеоигровую индустрию исключительно с социологической точки зрения с акцентом на то, что видеоигры вызывают агрессию и потворствуют жестокости. Однако исследователи не придают значение самим видеоиграм, их развлекательным и успокаивающим свойствам.

В рамках данной работы предпринята попытка изучить видеоигры феноменологически и с привлечением литературы.

Новизна: тема, в рамках которой рассматриваются видеоигры и литература в их взаимосвязи, не нова: есть как научные, так и публицистические работы на подобную тему, однако понятие игровость (gameness) упоминается в них только относительно  конкретно заданной темы и никогда не рассматривается отдельно.

В данной работе предпринята попытка изучить игровость со всеми её особенностями, благодаря которым видеоигры отличаются от других видов искусства.

Объект: “Метро 2033” (роман Д. А. Глуховского, видеоигра “4A Games”).

Предмет исследования: принципы создания художественного мира в литературном тексте и видеоигре.

Цель: исследовать специфику создания «миров» в разных видах искусства (литература и видеоигры).

Задачи:

Методы исследования: формальный, интермедиальный, людологический, нарратологический.

Научная база: “Gameplay”, “What computer games can and can’t do”, “The Game, the Player, the World: Looking for a Heart of Gameness”, “Games Telling stories? (A brief note on games and narratives)”, J. Juul; “Ludonarrative Dissonance in Bioshock (the problem of what the game is about)”, C. Hocking; “Могут ли видеоигры быть искусством?”, А. А. Деникин; “Видеоигровые сценарии: Особенности адаптации литературных произведений”, Ю. Ф. Шпаковский, М. Д. Данилюк; “Литература в эпоху новых медиа: словесное искусство и видеоигры”, В. В. Кириченко; “Perspectives of Computer Game Philology”, Jul. Kücklich.

Структура работы: курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Глава 1. Теоретические представления о видеоиграх и игровости

Приступая к исследованию видеоигры, стоит сперва определить, что такое игра в принципе.

Эспер Юл, теоретик и разработчик видеоигр, доцент в Школе Дизайна Датской королевской академии изящных искусств, в работе “The Game, the Player, the World: Looking for a Heart of Gameness” (2003), проанализировав несколько определений игры и выделив основные признаки, создает свою дефиницию, как уточняет сам исследователь, “классической игры”:

Учитывая, что сам Эспер Юл конкретизирует свое определение с помощью слова “классический”, тем самым формируя вневременное представление об играх и задавая признаки, так или иначе присущие всем играм, в том числе и видеоиграм, следует согласиться с этим определением.

Определив, что такое игра, следует выбрать точку зрения, с которой будет происходить исследование. Существует две позиции: нарратологов (акцент на изучение видеоигры как особого текста, кибертекста, то есть на изучение нарратива) и людологов (акцент на изучение игровости видеоигры) [Ветушинский, 2015, сс. 2-4]. Однако не следует разделять эти аспекты изучения, тем более в рамках современного этапа развития видеоигровой индустрии, когда разрабатывается все больше сюжетно-направленных игр.

Следовательно, применительно к данной работе нарратологический и людологический аспекты будут использованы совместно, но с большим акцентом на рассмотрение игровости, хотя и в связи с сюжетом (точнее, с тем, как текст преобразуется в видеоигру).

Выбрав аспекты изучения, стоит определить, что такое игровость (gameness). За неимением какой-либо вразумительной дефиниции в научной сфере изучения видеоигр необходимо составить собственное определение, сперва обозначив характерные признаки (в пределах данной работы):

Таким образом, суммируя все вышеизложенные признаки, можно составить определение игровости (в пределах данной работы):

Игровость (gameness) – это неотъемлемый структурообразующий элемент видеоигры, создающий возможность для реципиента (игрока) непосредственно контролировать действия героя/героев в рамках геймплея (игрового процесса), особого хронотопа с сиюминутным действией и нарратива, в котором по сравнению с литературой и другими видами искусства преобразуется структура сюжета и роль автора, с интермедиальными и чисто литературными приемами ради достижения той или иной цели, если она есть, в надежде получить вознаграждение за её выполнение.

Разобравшись с игровостью, можно перейти к определению самой видеоигры, к рассмотрению жанровых особенностей и краткой заметке о людонарративном диссонансе.

Антон Анатольевич Деникин, кандидат культурологии и доцент в Институте телевидения и радиовещания им. Литовчина Российского государственного гуманитарного университета, в работе “Могут ли видеоигры быть искусством?” (2013) определяет видеоигру как «программное обеспечение, работающее на специальном оборудовании (компьютере, игровой консоли, портативном электронном аппарате), служащее для организации игрового процесса (геймплея), связи с партнером по игре или само выступающее в качестве партнера».

Несмотря на положительные места этого определения (указание на специальное оборудование для игры, указание на одиночные и совместные (или мультиплеерные) игры), оно акцентирует внимание исключительно на формальной стороне видеоигры, упуская содержательную. Поэтому необходимо сформулировать рабочее определение видеоигры с привлечением вышеизложенных данных.

Видеоигра – это формальная людонарративная система, организованная с помощью игровости (gameness) и представляющая собой программу, запускаемую на специальном устройстве (игровая консоль, компьютер), для одиночной или совместной игры.

Дав рабочее определение видеоигры, следует исследовать проблему игровых жанров. Используемые средства и принцип создания видеоигры претерпевают определенные изменения в зависимости от выбранного разработчиками жанра: например, в first-person shooter (шутере от первого лица) игрок наблюдает за происходящим, как и обозначено в названии, от первого лица, тем самым больше, чем в других жанрах, ассоциируя себя с персонажем, а основным геймплеем является стрельба. К тому же данный жанр предполагает “коридорность” и линейность как сюжета, так и игрового процесса: герой-игрок проходит по “рельсам” из одной локации в другую, отстреливаясь от волн противников (например, “Метро 2033” (4A Games, 2010), выбранная для разбора в данной курсовой работе, хотя в ней и присутствуют элементы из других жанров: улучшение оружия (RPG), базовый “платформинг” (см. ниже) и примитивный стелс).

В тоже время в RPG (role playing game; ролевой игре) игрок, как правило, создает себе персонажа и на протяжении всего действия отыгрывает эту роль, соглашаясь со всеми условиями видеоигры (магия и драконы в “Dragon age: Origins” (BioWare, 2009) или переложенная на социально-фэнтезийные реалии современной Японии философия Карла Густава Юнга в J-RPG “Persona 5” (Atlus, 2017), в которой члены группы “Фантомных воров”, срывая с себя маски душевного ограничения, высвобождают тем самым свои персоны и противостоят коллективному бессознательному японского общества). В данном жанре камера обычно находится за спиной персонажа, локации, большие и открытые, наполненные местами интереса, многочисленными заданиями и активностями. Сюжет, в свою очередь, чаще всего нелинейный: множество дополнительных сюжетных линий и развитая система выбора с последующим влиянием на события.

Однако стоит отметить, что современные видеоигры отличаются развитым синкретизмом жанров, из-за чего невозможно с точностью выделить доминирующий жанр, который определяет игровость (например, в “Red Dead Redemption 2” (Rockstar Studios, 2018) игрок имеет возможность переключаться между видами от 1-го лица и от 3-го, ему предоставлен открытый мир, наполненный различными заданиями, основной геймплей (стрельба) дополняется элементами других жанров: рыбалка, отслеживание показателей голода и жажды (симуляторы); улучшение способностей персонажа (RPG); развитие лагеря (RTS – real time strategy; стратегия в реальном времени) и др.).

Следовательно, средства и принцип создания видеоигры, как правило, изменяются от аналогичных в другой игре, исходя из выбранного жанра, хотя в последнее время наблюдается взаимовлияние и синкретизм разнообразных жанров, из-за чего становится все сложнее выделить доминирующий.

Завершая первую главу данной курсовой работы, необходимо рассмотреть важную видеоигровую проблему: людонарративный диссонанс – противоречие, которое возникает между игровостью и нарративом, тем самым разрушая целостное восприятие произведения игроком и предлагая выбор между этими двумя образовавшимися полюсами [Hocking, 2007].

Таким образом, определив, что такое видеоигра, людонарративный диссонанс и игровость, а также рассмотрев проблему игровых жанров, можно приступать к изучению игровости в связи с литературным текстом (то, как литературный текст становится видеоигрой) на примере романа “Метро 2033” Дмитрия Глуховского и одноименной игры от студии “4A Games”.

Глава 2. Средства и принципы создания художественных миров в литературе и видеоиграх

§ 1. Анализ романа Д. Глуховского “Метро 2033”

Начать анализ романа “Метро 2033” за авторством Дмитрия Алексеевича Глуховского стоит с рассмотрения структуры сюжета.

Путь главного героя, Артема, по устранению угрозы для станции “ВДНХ” состоит из череды сменяющих друг друга станций московского метрополитена с редкими и опасными вылазками на поверхность.

Путешествие начинается на “ВДНХ”, где читателю объясняется мотивация главного героя (Артем отрицательно настроен по отношению к Черным и решает предпринять опасное путешествие до Полиса по двум причинам: 1) в его воспоминании рассказывается об участии в одной из многих оборон станции от Черных, 2) Артем знакомится с Хантером, который воодушевляет его и поручает ему отправиться в Полис к Мельнику), достигает кульминации в Полисе (Артем окончательно убеждается в своей избранности и получает оружие против Черных), а завершается на Останкинской башне (Артем уничтожает Черных ракетным залпом и в последний момент осознает, что неверно истолковал свою избранность, что, вместо мира, принес геноцид. На протяжении всей его жизни Черные пытались установить контакт с людьми с помощью Артема, сознание которого было для них доступно. Однако же он до последнего противился зову). Между этими тремя ключевыми точками находятся другие станции метро, переходы между ними, встречи с новыми героями-спутниками, воспоминания, описания, диалоги, монологи и авторские отступления, в которых описывается катастрофа, произошедшая с миром, обстановка и баланс сил в метро, темы, мотивы и идея произведения.

Таким образом, главный герой перемещается между точками на карте метро, встречая и теряя спутников, преодолевая препятствия, познавая окружающий мир и по возможности помогая той или иной станции, тому или иному персонажу, ради спасения своего дома.

По своей структуре сюжет романа “Метро 2033” представляется авантюрным с присущей “пунктирностью”, непредсказуемостью и открытостью персонажа всему фантастическому. С другой стороны, сюжет данного романа тяготеет к волшебной сказке: условная простота перемещения героя в пространстве, преодоление трудностей благодаря персонажам-помощникам (см. далее) или “провидению”, поиск протагонистом неизвестного ему в начале пути оружия, с помощью которого он сможет победить антагониста, в целом разделение сюжета на три основных части: начало путешествия – герой слаб, середина путешествия – герой обретает “силу” (в данном романе – сохранившийся ракетный комплекс), конец путешествия – победа над силами “зла” (уничтожение Черных ракетным ударом).

Рассмотрев структуру сюжета, следует перейти к анализу системы персонажей.

Персонажи романа “Метро 2033” существуют как отдельные личности в пределах своих станций, однако же сюжетно каждый из них помогает Артему в достижении его цели, выполняя еще и свою конкретную функцию: дядя Саша воспитывает Артема, дает базовые знания, умения и начальные представления о метро за пределами “ВДНХ” (первоначальные познания; “отец”), Хантер мотивирует предпринять путешествие (мотивировка; кумир), Бурбон помогает сбежать с “Рижской” и продолжить путь (побег), Хан спасает Артема, объясняет ему паранормальную сторону метро и намекает на его избранность (знания о фантастическом, избранничество), Михаил Порфирьевич обеспечивает проход на “Кузнецкий мост”, рассказывает о прошлой жизни на поверхности и о настоящей ситуации с Рейхом, а самое главное – показывает на примере своего заботливого отношения к частично мутировавшему Ванечке толерантность и возможность любви и нормальных отношений с мутантами  (проход, знания о былом, сочувствие), Мельник помогает на поверхности и учит, как там выжить (вылазки; учитель) и т. д.

Таким образом, все персонажи в романе напрямую связаны с Артемом и с его миссией, они воспитывают и мотивируют его,  даруют ему знания о прошлом и настоящем, о том, как выжить и как убивать, обеспечивают безопасный проход по метро, помогают обзавестись экипировкой и оружием, формируют мировоззрение Артема. Каждый персонаж по-своему функционален и выступает подспорьем на пути главного героя, попутно существуя за пределами “поля зрения” Артема.

Проанализировав систему персонажей, следует обратиться к хронотопу, в границах которого эти персонажи существуют и действуют.

Буквально, само название произведения предоставляет реципиенту базовые представления о хронотопе романа: место – “Метро”, время – “2033” год. С первых страниц романа обстоятельства объясняются, уточняются и дополняются: рассказывается о войне, вследствие которой остатки человечества спустились в метро и забаррикадировались там, о конфликтах и мирных договорах, имевших место уже под землёй, о балансе сил, а также о воззрениях и быте людей. Кроме этого, дается предыстория некоторых героев.

Обращаясь конкретно к пространству, стоит выделить несколько существенных черт. Топос в романе:

Теперь необходимо проанализировать время в романе. Можно выделить следующие основные черты:

Таким образом, хронотоп романа “Метро 2033” представляется замкнутым, опасным для персонажей, фантастическим, многоплановым, линейным, авантюрным и способствующим становлению главного героя посредством прохождения испытаний, встреч с другими героями и внутренних размышлений.

Необходимо отметить, что для читателя события романа являются прошлым (хотя действие и происходит в 2033-м году), поэтому он отделен определенной дистанцией от происходящего и не может непосредственно принимать в нем участие. История доступна реципиенту только благодаря повествователю.

Изучив хронотоп, необходимо обратиться к речи персонажей.

На протяжении всего романа диалоги играют важную роль в путешествии главного героя. Благодаря общению с другими персонажами Артем узнает подробности о случившейся в прошлом катастрофе, получает известия о происходящем в метро (например, рассказ Михаил Порфирьевич о Рейхе) и за его пределами (объяснения Мельника о том, как выжить в одиночку на поверхности: держаться подальше от зданий, не останавливаться и по возможности не шуметь). А также через диалоги раскрываются характеры героев: к примеру, речь и поведение Бурбона показывает его как простого, грубоватого и болтливого, но достаточно надежного человека “с понятиями” («–Слушай, называй меня на ты, я не настолько тебя старше, чтобы тут это… Короче, что я спрашиваю-то… Дело у меня к тебе, пацан. Не ко всем вашим, а именно к тебе, типа, лично. Мне, это самое, помощь твоя нужна. Понял? Ненадолго…» [Глуховский, 2020, с. 72]), а тот же Мельник, наоборот, отличается военной строгостью и говорит исключительно по делу: «–Значит, так. По дороге не болтать. Наверх когда-нибудь уже поднимались? Неважно… Дай карту, – обратился он к офицеру, – до самого вестибюля ступаете за мной шаг в шаг, не сбиваться. По сторонам не смотреть. Не разговаривать» [Там же, с. 233].

Монологи в основном выполняют одну функцию – раскрывают внутренний мир главного героя. Каждое пережитое событие Артем пытается разобрать на составляющие, понять и сделать выводы. Наглядный пример находится в эпилоге, в котором Артем анализирует весь пройденный путь от первой встречи с Черными до их уничтожения, он осознает, что обрек человечество на вечную жизнь под землей, и понимает, что у него нет возможности рассказать правду, так как ему никто не поверит или решат, что его сознанием завладели Черные. Самое примечательное в “Евангелии от Артема” – это одна фраза: «Я трус и поэтому буду героем» [Там же, 375], благодаря ей лучше всего характеризуется сам Артем. Он был слишком труслив, чтобы внимать зову Черных и пытаться понять их, и поэтому он уничтожил их и стал героем для людей.

Следовательно, речь героев информативна и функциональна, благодаря ей объясняется прошлое и настоящее мира, так или иначе характеризуются сами персонажи, раскрывается внутреннее состояние Артема, а также благодаря речи ему даются дополнительные мотивировки и знания для успешного прохождения намеченного пути.

Завершая анализ романа “Метро 2033” следует изучить роль автора.

Автор текста, выступая в качестве повествователя, проявляет себя на разных уровнях: во-первых, в авторских отступлениях, в которых раскрываются темы и идея произведения, во-вторых, в несобственно-прямой речи, благодаря которой он “изымает” мысли главного героя и преподносит их читателям («Убежденность в том, что, пока он следует своей стезей, ему ничего не угрожает, занимала все место в его сознании. Куда подевался неизбежный, казалось, страх туннелей? Куда пропали усталость и неверие?» [Там же, с. 210] и «Он и сам не до конца понимал, что рассчитывал увидеть, попав Метро-2. Золотые рельсы? Людей, живущих, как жили прежде, не знающих об ужасах нынешнего существования, в сказочном изобилии? Богов?» [Там же, с. 318] (Подчеркивание мое. – И. С.)), в-третьих, в описаниях окружающего мира и происходящих событий. С самого начала истории повествователь следует за главным героем, не отставая от него ни на шаг и не отвлекаясь на других персонажей за пределами “поля зрения” Артема. Поэтому автор-повествователь часто смотрит на мир глазами главного героя и, как следствие, объединяется с ним в одно лицо “рассказчика” («Тьма перед глазами рассеялась и, приникнув к биноклю, он увидел, что сотни черных фигурок на далекой земле замерли. Ему показалось, что все они сейчас смотрят на него, не веря, что столь долго ожидаемое чудо свершилось и конец бессмысленной братоубийственной вражде положен» [Там же, 372]).

Повествователь позволяет пронаблюдать все путешествие Артема от третьего неосязаемого лица с периодическими планами от первого для камерности, личности истории и лучшего погружения в неё, а также для большего сопереживания главному герою в преодолеваемых им испытаниях и лишениях.

Таким образом, автор в романе играет роль повествователя, беспрестанно следующего за главным героем и рассказывающего читателям его трагичную историю. В произведении преобладает повествование от третьего лица, незримо присутствующего в пространстве романа, хотя периодически ракурс смещается в сторону первого лица, когда читателям позволяют взглянуть на мир глазами Артема.

Исследовав структуру сюжета, систему персонажей, хронотоп, диалоги и монологи, а также роль автора в романе “Метро 2033”, необходимо приступить к анализу одноименной видеоигры.

§ 2. Анализ видеоигры “Метро 2033”

Приступая к анализу видеоигры “Метро 2033” от студии “4A Games”, следует, как и в случае с романом, начать со структуры сюжета.

Видеоигровой сюжет, практически полностью совпадая с книжным, значительно отличается по своей структуре. В обоих произведениях главный герой проходит конкретный путь, который начинается на станции “ВДНХ”, достигает кульминации в Полисе, а заканчивается на Останкинской башне. Однако в книге путешествие Артема дополняется описаниями, историями, диалогами и монологами, воспоминаниями и авторскими отступлениями, оставаясь, в сущности, прямолинейной и однообразной ходьбой главного героя по метро.

В игре, в свою очередь, можно выделить две постоянно сменяющие друг друга секции во время путешествия Артема (игрока): 1) секция основного геймплея – стрельбы (герой-игрок по ходу всей игры отстреливается от мутантов и людей, стараясь экономить боеприпасы и ресурсы: патроны, ножи, разного рода гранаты, аптечки и т. д.); 2) секция “отдыха” – игроку позволяется спокойно ходить по станциям и туннелям метро, изучать их, собирать необходимые ресурсы (патроны, аптечки, фильтры) и дополнительные предметы (заметки из дневника Артема), улучшать оружие, разговаривать с NPC (not playable characters – неигровыми персонажами) и попросту наслаждаться воссозданной атмосферой метро, в котором ещё теплится жизнь не вымершего окончательно человечества.

В обеих секциях герой находится под контролем игрока и только в кат-сценах (внутриигровых видео), представляющих собой особый элемент в структуре сюжета, игрок вытесняется на уровень зрителя.

Стоит ещё отметить, что основной геймплей дополняется другими видами игрового процесса: в некоторых локациях у игрока есть выбор – не вступать в конфликт и пройти незамеченным (стелс) или, соответственно, вступить в конфликт и отстреливаться от врагов (шутер); кроме этого, геймплейное разнообразие вносится благодаря простому “платформингу”, в рамках которого игроку необходимо преодолеть полосу препятствий посредством прыжков.

Вместе с тремя вышеописанными специфическими компонентами структуры сюжета существуют диалоги, монологи и разнообразные истории, которые в том числе можно услышать и от врагов. Описания метро, быта и персонажей, в свою очередь, были визуализированы и перенесены на экраны (например, см. прил. 1).

Один из перегонов и Черный в видении Артема (прил. 1)

Один из перегонов и Черный в видении Артема (прил. 1)

Таким образом, сюжет видеоигры “Метро 2033”, практически совпадая в наполнении с сюжетом одноименной книги, структурно представляется самостоятельным и уникальным явлением со своеобразными чередующимися секциями, которые проходит герой-игрок.

Сюжет видеоигры по своей структуре представляется более авантюрным, чем сюжет книги. Путешествие Артема пунктирно делится на главы (секции игрового процесса), переходы между главами непосредственно недоступны для игрока: они изображаются в виде загрузочного экрана, который вмещает название главы, небольшой фрагмент дневника Артема (представлен аудиовизуально), карта московского метрополитена с желтой линией, обозначающей пройденный путь, и изображение чего-либо, присутствующего в этой главе (см. прил. 2).

Загрузочный экран 4-й главы (прил. 2)

Рассмотрев структуру сюжета, следует перейти к системе персонажей.

Второстепенные герои по сравнению со своими книжными прототипами стали более функциональными: на протяжении всего путешествия Артема они, как правило, выполняют функцию спутника-помощника главного героя-игрока. Из-за этого их характеры сохранили только основные черты. Например, Хантер, оставшись загадочным странником, раскрывается как борец за человеческое выживание в очень коротком диалоге, который быстро сменяется сценой основного игрового процесса, из-за чего также быстро забывается игроком. Функционально же он, как и в книге, мотивирует Артема начать путешествие: Хантер поручает Артему добраться до Полиса и сообщить о сложившейся ситуации Мельнику.

Остальной массив второстепенных персонажей также сохранил свои функции: Бурбон помогает сбежать с “Рижской”, Хан спасает Артема и объясняет ему паранормальное в метро и т. д.

Основным изменениям подвергся главный герой. Для лучшего погружения игрока в мир “Метро 2033” Артем был достаточно сильно обезличен: он буквально перестал говорить (голос главного героя можно услышать только в пределах загрузочного экрана между главами и в финальной кат-сцене), его внутренние монологи были вынесены в заметки дневника, сновидения упразднены (не считая вступительного сна, который выполняет функцию обучения игрока основным механикам игры), видения приведены к определенному однообразию (герой-игрок идет по прямому коридору, если он не успевает дойти до его конца и/или решить небольшую головоломку, то умирает), а воспоминания убраны из сюжета, из-за чего Артем потерял часть мотивации для путешествия и уничтожения Черных.

Следовательно, видеоигровая система второстепенных персонажей примерно схожа с книжной. Кардинально отличается только образ главного героя, личность которого была намеренно упрощена для лучшего погружения в игру и большей ассоциации игрока с героем.

Приступая к рассмотрению хронотопа видеоигры “Метро 2033” следует сразу же отметить сиюминутность времени и пространства. Игрок непосредственно участвует в происходящем, а не читает о том, что когда-то случилось.

Из-за сиюминутности хронотопа у игрока есть возможность влиять на происходящее: от случайной смерти, которая завершит путешествие Артема, до сюжетно важного выбора в финальном эпизоде игры.

Игроку предоставляется возможность выбора, вследствие которого допустимы две концовки: каноничная – Артем уничтожает Черных; неканоничная – Артем спасает Черных, и они перестают вредить людям.

Необходимо в дополнение к вышесказанному выделить ряд признаков, характеризующих хронотоп:

Исследовав хронотоп в видеоигре, стоит обратить внимание на определенный парадокс, а точнее на людонарративный диссонанс, который создается в пределах времени и пространства произведения. С точки зрения игровости, игрок, соглашаясь с условностями видеоигры, участвует в событиях настоящего времени, однако, с точки зрения самой истории, он “слушает” рассказ Артема. Следовательно, из-за столкновения этих противоречий у игрока создается диссонанс между игровой и сюжетной составляющими произведения. Данная ситуация отображает трудности соединения двух различных видов искусства.

Анализируя хронотоп, необходимо отметить то, как герой ориентируется и передвигается в мире. Во-первых, в связи с тем, что игрок ограничен пространством метро, все его передвижения происходят в линейных коридорах с небольшими ответвлениями и ярусными разделениями (на поверхности же ему предоставляется очень сжатый и однонаправленный, но открытый мир, который можно исследовать). Линейность способствует большей концентрации на путешествии и истории без переключения внимания на дополнительные активности как, например, в видеоиграх с большим и развитым открытым миром (ср. с “Dragon Age: Inquisition” (BioWare, 2014), выполнение дополнительных заданий в которой занимает несколько десятков часов и замедляет прохождение основной сюжетной линии). Во-вторых, в распоряжении героя-игрока есть планшет со списком текущих задач и с компасом, который указывает необходимое направление движения (см. прил. 3). В отличие от других игр, в которых игрок ориентируется с помощью неоправданного сюжетом целеуказателя (как правило, в виде стелющейся по полу стрелки), в “Метро 2033” компас представляется контекстным и эргономичным указателем. Это способствует большей вовлеченности в происходящее.

Планшет Артема с компасом и списком задач

Таким образом, видеоигровой хронотоп, совпадая по некоторым пунктам с книжным, фундаментально преобразует временно́е восприятие происходящего (литературный текст воспринимается как записанное прошлое, а видеоигра как происходящее на глазах игрока настоящее), а также привносит особые разновидности времени и пространства: хронотопы игрового процесса и кат-сцен.

Время и пространство так же, как и все описанные средства, организуются, исходя из игровости, из-за этого они претерпевают определенные изменения.

Исследовав хронотоп в видеоигре, следует обратиться к речи персонажей.

Для начала необходимо рассмотреть речь главного героя, а точнее её отсутствие. Как было описано выше, Артем на протяжении всего путешествия сохраняет молчание, подавая голос только в границах загрузочного экрана и в финальной кат-сцене. Его молчание обусловлено стремлением создать более прочную ассоциативную связь между героем и игроком для лучшего погружения в происходящее. Вследствие обезличивания главного героя путем лишения его речи изменения претерпевают как диалоги, так и монологи.  

Качество диалогов между второстепенными персонажами сохранилось, хотя и сократился их объем. Они так же, как и в книге, раскрывают подробности случившегося с миром в прошлом и происходящего в нем сейчас, объясняют герою-игроку фантастическое (по большей части Хан) и учат использовать оружие (Мельник рассказывает об этом в прологе-обучении). Кроме того, посредством речи персонажей раскрываются черты их характера.

Главное преобразование произошло в диалогах персонажей с главным героем: Артем только выслушивает реплики спутников, никак на них не реагируя. Поэтому назвать это взаимодействие диалогом внутри произведения невозможно, в данной ситуации персонажи в большей степени обращаются к игроку, рассказывая и объясняя что-либо. Тем самым диалоговое взаимодействие выходит за пределы видеоигры в настоящий мир реципиента. Главный герой в этом случае выступает посредником между персонажами и игроком.

Монологов как таковых в видеоигре нет (не считая монолог Артема в финальной кат-сцене), поэтому репрезентацией внутреннего мира главного героя выступают заметки дневника, которые Артем зачитывает во время загрузочного экрана и часть из которых необходимо собрать на локациях (к тому же игрок может пропустить некоторые заметки и никогда их не собрать в первом прохождении). Однако, с точки зрения становления Артема, они играют менее важную роль, только отображая чувства героя во время перехода в новую главу.

Таким образом, диалоги и монологи в видеоигре в основном были преобразованы из-за того, что речь главного героя была упразднена для большей ассоциации игрока с героем (следовательно, для игровости). Реплики второстепенных персонажей апеллировали к реципиенту, тем самым выводя диалоги с Артемом за рамки произведения. Монологи, в свою очередь, были вынесены в разряд побочного внутриигрового текста, представленного в виде заметок, не считая монолога героя в конце истории.

Завершая анализ видеоигры, остается обратить внимание на роль автора в данном произведении.

Как уже было написано во введении, у игр нет автора как такового, есть команда разработчиков, во главе которых стоит гейм-дизайнер. Из-за этого авторское начало во многих своих проявлениях в видеоигре отсутствует: нет повествователя, однако на роль рассказчика претендует сам главный герой (он говорит об этом в финале), и нет авторских отступлений, так как они замедлили бы динамичное действие, тем самым нарушив выбираемый игроком темп.

Только заранее срежиссированные кат-сцены так или иначе выполняют функцию подобия авторского отступления, так как передают управление над героем из рук игрока в руки незримого наблюдателя за историей (особенно отчетливо это прослеживается в финальной кат-сцене, где Артем впервые показывается реципиенту со стороны (прил. 4)).

Артем от 3-го лица и вид с Останкинской башни на горящий улей Черных (прил. 4)

Артем от 3-го лица и вид с Останкинской башни на горящий улей Черных (прил. 4)

Следовательно, роль автора в видеоигре реализуется, как правило, с помощью кат-сцен – специальных заранее срежиссированных внутриигровых видеороликов, в которых игрок лишается контроля над героем и становится сторонним зрителем происходящей истории. Остальные же проявления автора в произведении встречаются в очень редких и достаточно нишевых проектах.

Проанализировав видеоигру и литературный текст, следует перейти к выводам и заключению.

Выводы

Проведя комплексный интермедиальный анализ романа “Метро 2033” и одноименной видеоигры, необходимо сделать выводы.

Роман Дмитрия Алексеевича Глуховского “Метро 2033”, как и одноименная видеоигра, строится с помощью следующих средств: 1) структура сюжета; 2) система персонажей; 3) хронотоп; 4) речь героев; 5) роль автора. В романе каждое из этих средств используется, исходя из литературности, таким образом, в произведении создается отделенный от читателя мир с особым хронотопом прошлого, в котором самостоятельно существуют и действуют первостепенные и второстепенные персонажи, общаясь с главным героем и помогая ему преодолеть препятствия, обрести себя и достичь цели по ходу сюжета. Автор в данном романе проявляет себя посредством авторских отступлений и несобственно-прямой речи, а также играет роль повествователя, который следует за героем и рассказывает его трагичную историю преимущественно от 3-го лица, периодически смещая ракурс в сторону 1-го лица, когда читателю позволяется взглянуть на мир глазами Артема.

В одноименной видеоигре каждое из вышеперечисленных средств преобразуется по сравнению с их использованием в литературном тексте, исходя из игровости (gameness), которая выступает в качестве фундаментального структурообразующего элемента любой видеоигры. Таким образом, создается уникальный мир с особым хронотопом настоящего, сиюминутного, в котором существуют и действуют главный герой, обезличенный для лучшей ассоциации игрока с ним, и второстепенные персонажи, зависимые от протагониста (их существование ограничено полем зрения героя-игрока) и апеллирующие через героя к игроку. Роль автора в видеоигре, как правило, реализуется с помощью кат-сцен – специальных заранее срежиссированных внутриигровых видеороликов, в которых игрок лишается контроля над героем и становится сторонним зрителем истории.

Следовательно, в романе “Метро 2033” и одноименной видеоигре, при схожести средств были обнаружены различия в принципах создания художественных миров: в романе данным принципом является литературность, а в видеоигре – игровость. Благодаря данным принципам представленные виды искусства сохраняют свою самобытность и индивидуальность.

Таким образом, литературный текст преобразуется в видеоигру благодаря игровости, которая, исполняя роль руководящего структурообразующего элемента любой видеоигры, видоизменяет средства создания художественного мира и, как следствие, пересоздает весь этот мир.

Заключение

В данной курсовой работе был выполнен анализ романа Дмитрия Алексеевича Глуховского “Метро 2033” и одноименной видеоигры от студии “4A Games” с целью исследовать специфику создания художественных миров в этих видах искусства.

Проанализировав имеющуюся научную литературу по видеоиграм, были даны определения самих видеоигр, игровости (gameness) и людонарративного диссонанса, а также рассмотрена проблема игровых жанровых с присущим для них синкретизмом в настоящее время. Кроме того, были обнаружены трудности в определении понятий видеоигра и игровость, из-за недостаточного изучения видеоигр и отсутствия единогласия в научных кругах.

Проведя комплексный интермедиальный и людонарратологический анализ романа “Метро 2033” и одноименной видеоигры, были описаны и сравнены средства для создания художественных миров: структура сюжета, система персонажей, хронотоп, диалоги и монологи, роль автора; а также были выявлены и сравнены принципы (литературность и игровость), благодаря которым это создание возможно. Вследствие данного сравнения при определенной схожести было обнаружено различие в использование обозначенных выше средств в зависимости от принципа.

Благодаря проделанной работе удалось выявить роль и функции игровости: её роль – руководящий структурообразующий элемент видеоигры; функции: видоизменение средств для создания художественного мира и пересоздание этого мира в виде игры.

Завершая настоящую курсовую работу, следует выделить то главное, что объединяет различные виды искусства.

Главное, что могут сделать видеоигры, литература и другие виды искусства, – это убедить в правдивости происходящего, каким бы фантастическим оно ни было. Так видеоигры посредством игровости погружают реципиента в представленный мир: игрок ассоциирует себя с героем настолько сильно, что сливается с ним в единое целое и максимально возможно сопереживает ему. А произведения словесного творчества благодаря литературности создают удивительный мир, самостоятельно существующий и за пределами взгляда читателя, однако же, приступив к чтению, воспринимающий полностью вверяется в руки повествователя/рассказчика и становится незримым наблюдателем/слушателем, который следует за героями и узнает их истории, сочувствуя им и надеясь на лучший исход.