Шум и ярость Акиры Куросавы

На момент Бен замер ошарашено. Затем взревел. Затем опять, опять; рёв креп и рос почти без передышек. В нём звучало мало сказать изумление — ужас в нём был, потрясение, мука безглазая и безъязыкая. (Уильям Фолкнер. «Шум и ярость»)

Фильм «Расёмон» стал поворотным в грандиозном творческом пути японского режиссёра Акиры Куросавы. Учитывая, что в своём произведении Куросава хоть и заимствовал сюжетную канву и атмосферу рассказов своего соотечественника, писателя-модерниста Рюноскэ Акутагавы (это рассказы «Ворота Расёмон», откуда было взято название картины, и «В чащу»), «Расёмон» всё же не стоит считать экранизацией — это вполне самостоятельное произведение искусства, в котором его самостоятельность была достигнута благодаря гению и упорным стараниям своего создателя.
Вышедший на широкие экраны в 1950-ом году, «Расёмон» сделал Акиру Куросаву чуть ли не культовой фигурой в мировом кинематографе. Ещё бы! Этот человек открыл для западного зрителя Японию — тем более взгляд Куросавы был не «ортодоксально» японским (восточным), но имел несколько странную примесь европейской точки зрения на происходящие в жизни человека события, что и сделало Куросаву столь понятным для западного зрителя, в то же время совершенно не нарушая колорит и шарм восточного менталитета, традиций и народной культуры. Акира Куросава подобен страннику, у которого всегда есть с собой парочка другая интересных историй, стоящих того, чтобы их поведать другим. Стоит обратить внимание на тот факт, что, несмотря на оглушительный успех Куросавы зарубежом (который, впоследствии, надёжно закрепился, наделив режиссёра статусом persona grata), на родине его практически не принимали всерьёз, скорее всего потому, что Куросава не был заинтересован в создании исконно японского кино, без толики европейского мировоззрения.
В 1951 году на Венецианском кинофестивале картина «Расёмон» получила сразу два главных приза: «Золотого льва» и Приз итальянских кинокритиков. Обе награды заслужил лично Акира Куросава. Ещё через год фильм японского режиссёра получил премию Американской киноакадемии «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке; ходят слухи, что «Расёмон» был первым фильмом в истории «Оскара», кому была вручена подобная награда.

Чувства опасны; они антинравственны. Разум задаёт духу, изначально абсолютно свободному, нравственность (некое состояние духа, когда он запирает самого внутри себя, ограничивая свою абсолютную свободу — то есть дух начинает познавать самого себя), тем самым пробуждая отвращение и страх к проявлениям чувственного характера, проявлениям бессознательной силы как символу бесконечного и тотального разрушения, которая не знает ничего, кроме вечного истощения, вечного насыщения и вечного удовлетворения. Разум есть постоянное созидание пространственно-временной и причинно-следственной парадигмы окружающей действительности, так как он руководствуется желанием, сущность которого жертвенность, то есть стремление добраться до истины, при этом саму истину в себе не переживая (как дух), а придерживаться только трансгредиентной по отношению к ней позиции, предоставляя истину лишь спекулятивному, трансцендентному настоящему бытию опыту. Чувства, напротив, противятся любым попыткам заковать их в цепи; они не знают, что есть жертва, что есть истекающее время и ограниченное пространство — для чувств существенно лишь здесь и сейчас, длящееся на протяжении всей вечности.
В «Расёмоне» Акира Куросава поднимает прежде всего проблему познаваемости как таковой, низводя свои размышления к выводу отнюдь не объективного, но именно субъективного характера: наиболее важно не познать истину как объект, а пережить её внутри себя, духа, как состояние. Известен случай, когда во время съёмок к Куросаве обратилась группа сотрудников с просьбой объяснить, что представляет из себя сценарий «Расёмона» — видимо, на тот период развития кинематографа, сценарий данного фильма являл собой вещь чересчур отвлечённо-метафизическую для перенесения её на экран, — и Куросава ответил, что «Расёмон» — это отражение жизни, а последняя зачастую имеет весьма непростой и непонятный смысл; режиссёр был недалёк от правды.
«Расёмон» развенчивает добрый миф Иммануила Канта о критике чистого разума и возвышает последующую идею великого философа о доминировании разума практического, в котором «закаляется дух», в котором ему задаётся нравственность, над разумом чистым, якобы представляющем собой чистейшее познание окружающей действительности, без едких примесей эмпирики и полностью основанное на неких трансцендентных законах человеческого бытия. Стоит сказать, что благо художественного произведения в отличие от философского трактата в том, что созерцающему сознанию не ставят рамок для умозаключений — по-другому, это вольность интерпретации. И происходящие в «Расёмоне» события, ровно как и сам «Расёмон», зритель волен интерпретировать как угодно, но Куросава ясно даёт понять одно, что разум, пусть даже чистый, есть только инструмент овнешнения, в то время как метафизика события остаётся для него не столько закрытой, сколько ненужной частью, а именно последняя важна для режиссёра и, впоследствии, зрителя «Расёмона».
Фабула и сюжет фильма «Расёмон» довольно замкнуты; замкнутость эта объясняется внутренней конструкцией фильма. Каждый из персонажей (это Дровосек, Монах, Разбойник, Жена, Муж) ведёт пересказ того события, свидетелем или участником которого он стал. Событие лишь одно, но оно мощно само по себе и исчерпывающе, и делает историю, которая произошла на самом деле, а также интерпретации её самоявляющими; режиссёру совершенно необязательно прикладывать руку к повествованию, главное постоянно держать зрителя в самой его гуще.
Зритель, слушая истории очевидцев одну за другой, скоро понимает, что правды здесь нет и в помине, но, что самое важное, вскрывается самая жуткая тайна кино — оно не показывает жизнь, но, также, как и любой другой вид изобразительного искусства, искажает жизнь, от жизни отчуждается, переходит, по выражению Гегеля, от «для-себя» к «в-себе». Куросава говорит прямым текстом: на самом деле истина, понятие столь высокое и чистое, не объективна; она не независима от человека и не является чем-то недосягаемым и непостижимым. Если истина и имеет отношение к эмпирическому миру, то только как свойство, но не более (то есть как «основа вещей»), и в таком случае она объектна. В сущности, истина — это состояние духа, когда тот пребывает в так называемой гармонии с самим собой и со средой, в которую он какими-то силами был погружён; в состоянии истины дух испытывает ощущение схожее с счастьем — не бессмысленный и ослепительный всплеск радости, а вполне размеренное чувство удовлетворения (нет никаких причин для возникновения сомнений внутри духа, вопросов, как и их самих), — пока не сходит на нет это состояние истины. Мотивов для нарушения данного состояния великое множество, подчас можно предположить, что внешние бытие духа только из таких мотивов и состоит — каждую секунду одно событие сменяет другое, люди совершают какие-то невообразимо ужасные или омерзительные поступки, но на осознание последних и попыток понять, что толкает людей на подобные выходки времени оказывается мало, или его вообще не оказывается.
Следует чётко обозначить главные места действия в «Расёмоне». Их только два: это пространство субъекта и пространство объекта. Воспоминания, показания свидетелей, речи персонажей обозначают первое пространство, второе же пространство обозначают сами ворота Расёмон.

Место действия-1

Ворота Расёмон — жуткое местечко; в своём рассказе («Ворота Расёмон») Акутагава описывает ворота как забытое, заброшенное людьми некогда прекрасное место, ставшее теперь царствием кошмара, ужаса, а также пристанищем для бездомных бродяг; что говорить про сваленное на втором этаже ворот Расёмон скопище трупов, у которых уже нет никаких шансов стать преданными земле. «Говорят, в этих воротах жил сам дьявол, — это слова бродяги из фильма, — да и тот сбежал, насмотревшись на человеческую подлость».
Но, как ты там ни было, ворота Расёмон, подобно храму, собирают внутри себя и живые души, ищущие, жаждущие, стремящиеся — ведь такова жизнь. И, разумеется, можно без лишних слов сослаться на ливень, непрестанно хлыщущий с небес на землю, который не оставляет нам иного выбора, как переждать его под кровами Расёмона — но разве могло случиться по-другому? Разве могут умы и души, с рвением разгадывающие неразрешимую загадку человеческого духа, встретиться друг с другом в ином, отличном от Расёмон, месте? Конечно же, нет. И ливень — не причина, а штрих к удивительному портрету ворот Расёмон, места и символа одновременно, который написал и представил нам, зрителям, Акира Куросава.
Это настоящее — оно мерзко, промозгло, сыро и оно всегда напоминает о предательском несовершенстве мира, но, говоря вновь об основополагающей субъективности истины, мы можем смело говорить о предательском несовершенстве души и духа, хотя, правильно ли вести здесь речь о предательстве, когда в дураках остаётся разум, сам же себя сподвигший на противоречия? Но, что касается прошлого, в частности, в пространственном смысле, то здесь оно ярко и тепло — это дом судейского чиновника, где солнце буквально заливает собой его широкий двор, и само место предполагаемого преступления, где тоже солнце живёт на поверхности каждого листка лесной чащи. И, наверное, всё должно было быть наоборот, и момент преступления обязан быть окрашен в страшные, мрачные тона, в то время как дерзновенные попытки «докопаться до правды» освещены лучами дня и чистого неба.

Место действия-2

Главным пространством «Расёмона» является пространство субъекта, оно поглощает в себя время (вместе с ней и память, причём делая её достоянием не одного разума), делая последнее замкнутым и единым. Куросава добился такой метафизической составляющей своего произведения приёмом, который в наши дни известен как «флэшбэк» — быстрое возвращение.
Бродяга, Монах и Дровосек, пережидая дождь под сгнившими досками Расёмона, погружаются во время; прыжки из прошлого в настоящее и обратно стремительны, молниеносны, с ходом повествования они перестают быть актуальными, воцаряется существование одного события — преступления в лесу и трансцендентного ему «расследования» его причин и тайных умыслов. Известны факты, и они не противоречат друг другу, есть даже улики и доказательства, но истине, буквального за мгновение до того, как её схватят, удаётся ускользнуть из цепких рук человеческого разума. Здесь на ум приходят слова Писателя из фильма «Сталкер»: «… с ней что-то такое происходит». Непостижимость истины не является таковой, потому что истина не объективна, она скорее объектна, о чём мы уже говорили.
В ходе «расследования» страшная граница между смертью и жизнью постепенно стирается, став в конце совсем прозрачной и бесплотной. Для этого стоит вспомнить эпизод в доме судейского чиновника, когда перед судьёй отвечает сам убитый самурай, труп которого первым обнаружил Дровосек. Стоит задаться вопросом: а не абсурд ли это? Стремление духа к состоянию истины почти всегда рушит нравственный «порог» — уже не имеет никакого значения, кто убил, зачем. Живые могут врать, но мёртвым это совершенно не нужно — раз уж им суждено «вечно блуждать во мраке». Объективность истины должна быть восстановлена. Но даже мертвец находит в себе силы солгать, едва ощутив себя в оболочке живой плоти. Как видно, субъект действительно бессмертен. Бессмертна его сущность, природа.
Сам Акира Куросава говорил о «Расёмоне», в контексте данной части моей рецензии его слова будут очень кстати, и, я думаю, они не нуждаются в подкреплении сторонним комментарием: «Человек не может говорить о себе без прикрас, не может он жить без лжи, дающей ему возможность казаться лучше, чем он есть на самом деле. Эгоизм — это грех, который человек несёт с собой с самого рождения».

***

«Расёмон» напитан чувством надежды — когда ливень прекратится и небо станет светлым. Куросава делает важный акцент на субъективном переживании объективных явлений, протаскивая через весь фильм некое ощущение нереальности происходящего — столь виртуозно режиссёр играется с монтажными склейками и временными параметрами эпизодов. Это доказывает мастерство творца и свидетельствует о достижении той планки, которую поставил себе Акира Куросава: сделать своё произведение по-настоящему целым, чтобы стиль и содержащаяся «внутри произведения» идея шли не паралелльно, а органически переплетаясь между собой, превращаясь таким образов в нечто новое, более развитое и цельное.
Заканчивается «Расёмон» торжеством нравственности — состояние истины достигнуто, и не иллюзорное состояние, а вполне действительное: Дровосек оправдывает свой поступок благими целями, Монах, в свою очередь, проявив уважение к стараниям и бедам несчастного человека, вновь обретает, как он говорит, «веру в людей». Ливень перестал, тучи рассеялись. Фильм заканчивается.
Когда навязчивая мысль о потрясающей лживости мироздания перестаёт быть навязчивой, прочно укрепившись в сознании, начинаешь задумываться, а не являешься ли ты сам лживостью? И вся твоя личность — не более, чем ширма для «собрания чувств»? Что мораль — это, по сути, сказка?