Искусство испепеления

Введение

Воистину, есть что-то такое завораживающее в созерцании огня. Некий гипнотический эффект, который ломает чувство реальности и переносит сознание в совершенно иной план существования. Впрочем, не каждое пламя обладает таким эффектом, вернее, лучше всего сказать, что не каждый из нас может воспринимать его таковым, ибо для нас же, как существ мыслящих, важен не сам процесс горения, а именно объект, поглощаемый пламенем. А как мы все знаем, гореть может всё что угодно, включая, конечно же, старые сараи и, возможно, даже теплицы.

Однако, зачем же нам поджигать их? Неужели ради того пресловутого завораживающего эффекта или для того, чтобы просто избавится от них? Ведь куда проще сломать их и перенести компоненты в другое место, а может и вовсе лучше их не трогать — просто забыть о них. Да и в целом, что это за странная и навязчивая идея сжигать что-либо? Сойдёмся на том, что люди, поджигающие старые сараи или теплицы, являются весьма странными.

Именно Харуки Мураками, который, несомненно, является наиболее знаменитым японским писателем современности рассказывает о тех, кто сжигает или ищет ответы в своём небольшом произведении «Сжечь сарай». Которое, в свою очередь, удостоилось авторской экранизации корейского кинорежиссёра и писателя Ли Чхан-дона под названием «Пылающий». И прежде всего, речь пойдёт именно об экранизации.

Лето

Итак, молодой человек по имени Ли Чжон-су, окончивший университет, ничем не занятый в данный момент, встречает знакомую девушку по имени Хэ-ми, с которой они росли вместе в деревне.

Ли Чжон-су и Хэ-ми.

Из их разговора становится ясно, что оба молодых человека ничем серьёзным не занимаются, разве что, Ли Чжон-су планирует написать собственный роман, а Хэ-ми, в свою очередь, ходит на курсы пантомимы. При их очередной встрече Хэ-ми демонстрирует свой навык владения пантомимой — она «чистит мандарины».

«Нет, дело не в таланте, а в голове. Не надо убеждать себя в том, что мандарин есть, нужно забыть, что его нет. В этом секрет. Но главное — думать, что ты его правда хочешь, тогда рот наполниться слюной и придёт вкус.»

Помимо этого, Хэ-ми планирует поездку в Африку. Она просит Чжон-су иногда приходить в её квартиру, чтобы там подкармливать, недавно подобранного ею, кота. Чжон-су соглашается и уже на следующий день Хэ-ми показывает ему своё жильё — весьма маленькая и тёмная комната, заставленная множеством вещей. В столь замкнутой и интимной обстановке герои решают переспать. Примечательно, что во время секса парень почти не проявляет интереса или инициативы, его внимание в это время будет приковано лишь к вышке, которая виднеется за окном квартиры.

Квартира Хэ-ми.

После её отъезда Чжон-су отправляется на ферму своего отца в родную деревню. Ферма осталась брошенной, так как у отца возникли проблемы с законом, а мать покинула их, когда Чжон-су был ещё ребёнком. В итоге, показательное запустенье этого места лишь изредка прерывалось мычанием одной тощей коровы из ветхой пристройки и, постоянно доносившейся из-за холмов, северо-корейской пропагандой (деревня находится на границе с Северной Кореей).

Примечательно, что в отцовском доме царит такой же хаос, как и в доме Хэ-ми. Сам же Чжон-су почти не прикладывает каких-либо усилий чтобы привести дом в порядок.

Занимаясь повседневными делами или, скорее, просто имитируя процесс какой-либо деятельности, Чжон-су иногда находит время на то, чтобы зайти в квартиру подруги и покормить кота. Однако ему никак не удаётся узреть домашнего питомца своими глазами, несмотря на то, что в квартире всё же проявляются следы его присутствия. Что ж, возможно никакого кота и не было и его мнимое существование является ещё одной странностью Хэ-ми, наряду с «чисткой мандаринов». Однажды, находясь в той же квартире, внимание Чжон-су приковывает башня, виднеющаяся из окна (по словам Хэ-ми, редкие солнечные лучи попадают в её комнату именно благодаря этой башне, окна которой принимают и отражают солнечный свет). Впоследствии, что-то настолько приковывает его к этой башне, что при каждом посещении квартиры он на протяжении некоторого времени медитативно всматривается в этот далёкий и недосягаемый образ, мастурбируя при этом.

И всё же данный объект является довольно значимым для раскрытия персонажа Ли Чжон-су, так как сама башня является символом, отражающим недосягаемые желания главного героя. И подтверждают этот факт не только её удалённость или специальная постановка кадра, но и действия самого героя, которому лишь остаётся молча смотреть и мастурбировать на вожделенный объект.

Следует заметить, что символ башни, а также и любого другого возвышающегося или удалённого объекта является весьма распространённым элементом в художественных произведениях.

Так в фильме «Маяк» (2019 г.) фигурирует характерный образ возвышающегося над бушующем морем объекта, свет которого хранит в себе некие эзотерические знания, к которым и стремится главный герой.

В хорошо многим известной манге (а также аниме-сериале 1997 года) «Берсерк» присутствует образ белого замка на вершине горы, который предстаёт в видениях одного из главных героев — Гриффита, а также является символом мечты, ради которой Гриффит прошёл большой путь, вымощенный трупами и пропитанный кровью.

В фильме «Реквием по мечте» одного из главных героев несколько раз посещают видения, в которых отражается его мечта — счастливая жизнь с возлюбленной. В данной сцене символом мечты является совокупность объектов: девушка в красном платье, которая стоит на довольно удалённом расстоянии, а также синее море и чистое небо.

В видеоигре «Мор (Утопия)» фигурирует весьма необычный архитектурный объект — многогранник, который непосредственно в самом сюжете игры своим существованием нарушал законы природы и являлся материализованном чудом для жителей умирающего города.

Что ж, возвращаясь к повествованию: вскоре Хэ-ми возвращается из Африки, однако, не одна, а в сопровождении молодого человека по имени Бен, которого она знакомит с Чжон-су. Бен же оказывается весьма состоятельным: живёт в роскошной квартире, ездит на дорогой машине, часто посещает рестораны и разнообразные выставки, путешествует и в целом — успешный молодой человек. В таком случае, кем же он работает?

«Так с ходу и не объяснишь. Если в двух словах, то я играю…»

Вопреки своей статусности, молодому человеку нравится проводить время с Хэ-ми и Чжон-су: он ходит с ними по ресторанам, приглашает к себе домой и, в конце концов, просто считает их своими друзьями. Однако, с каждой встречей Бен вызывает всё больше подозрений у Чжон-су. И эти подозрения только укрепляются, когда Чжон-су случайно находит в ванной комнате Бена ящик, заполненный женскими аксессуарами.

Важно отметить, что ситуацию недоверия Чжон-су к Бену усугубляет не только его роскошный образ жизни и общая загадочность, но и отношение Бена к их общей подруге, к которой он испытывает явно что-то большее чем просто тёплые чувства. И тут же становится ясно, что сам Чжон-су ревнует Хэ-ми к Бену.

»…О молодых и богатых людях полных тайн. Кто их знает, чем они занимаются? В Корее таких пруд пруди… Не думала, с чего это он с тобой вдруг встречаться решил?»

Однажды Чжон-су поступает звонок от Хэ-ми, которая сообщает ему, что они с Беном заедут к нему на ферму. Так бросив все дела, он встречает гостей.

Устроив небольшую вечеринку, главные герои поглощали сэндвичи, запивая вином, смотря на заходящее солнце. Внезапно Бен включает музыку, на что обращает внимание Хэ-ми и начинает исполнять танец «великого голода» — традиционный танец бушменов из пустыни Калахари — танец поиска смысла жизни.

Танец великого голода.

Позже, после того как девушка засыпает и два героя остаются наедине. Чжон-су рассказывает собеседнику о своём детстве и о том, как он ненавидит отца за его внезапные вспышки гнева, ведь его мать не смогла это выдержать и покинула их. В ответ на это отец заставил тогда ещё маленького Чжон-су выкинуть все вещи матери в огонь. Внезапно Бен произносит нечто странное: «Я иногда сжигаю теплицы.»

«Иногда я поджигаю теплицы. Это моё тайное увлечение. Выбираю заброшенную теплицу и сжигаю её дотла. Раз в два месяца. Меня такой темп устраивает… Идеально.»

Чжон-су сбитый с толку данным высказыванием собеседника пытается подробнее узнать о странном увлечении, однако, получает столь же таинственные и весьма метафоричные ответы. Ему удаётся узнать лишь о том, что Бен уже выбрал новую теплицу, которая находится совсем неподалёку — в этой деревне (буквально в двух шагах), и вскоре он планирует её сжечь.

Бен и Хэ-ми уезжают, оставляя Чжон-су с мыслями о горящих теплицах…

Осень

На следующий день Чжон-су решает объехать все близлежащие теплицы. Выстроив определённый маршрут, он ежедневно начинает проверять каждую найденную им теплицу, вероятно, в надежде на то, что одна из них уже будет поглощена пламенем.

Помимо этого, Чжон-су пытается связаться с Хэ-ми, однако та не отвечает на его звонки. Обеспокоенный этим, он пытается выяснить, где сейчас находится его подруга и почему она перестала выходить на связь. Однако, вскоре он узнаёт, что у девушки совсем не было друзей, а её родственники совершенно не интересуются её жизнью. Более того, ему удаётся посетить её квартиру, однако самой девушки там не оказывается.

Квартира Хэ-ми после её исчезновения.

Таким образом единственным человеком, который в последний раз видел Хэ-ми оказывается Бен. Чжон-су понимает это и решает встретиться с ним, чтобы поговорить о её внезапной пропаже. И всё же героя интересует та злополучная теплица, которую Бен планировал сжечь.

»… А, теплица… Ты всё ещё ищешь её? Я сжег её. Ни следа не осталось. Сказал ведь, что сожгу.»

К слову, Бен также ничего не знает о том, где сейчас находится Хэ-ми. Она словно испарилась…

Чжон-су по-прежнему продолжает наблюдать за теплицами, однако, вдобавок к этому он решает начать слежку за Беном, наблюдая за тем, как протекает его жизнь: посещение спортзала и католической церкви, встречи с друзьями, прогулка по брегу озера…

Однажды вечером Чжон-су паркует свой грузовик у дома Бена, однако сам Бен замечает столь приметный грузовик и приглашает Чжон-су к себе. Воспользовавшись случаем, герой решает осмотреть тот самый ящик с аксессуарами в ванной комнате. Там он и находит часы, которые подарил Хэ-ми при их первой встрече. После этого он решает покинуть радушного хозяина, несмотря на его уговоры остаться подольше. Ибо Чжон-су, всё ещё терзаемый сомнениями, желает найти сгоревшую теплицу.

Зима

Прожив в поиске исчезнувшей теплицы ещё какое-то время, Чжон-су делает свой, возможно, первый и последний выбор…

Данная сцена является очень важным повествовательным элементом в характеризации персонажа Бена: ведь получив смертельный удар от Чжон-су он не отступается от него, не выражает ненависть или явное удивление, а напротив, приобнимает своего убийцу — эмоции Бена в этот момент говорят зрителю о его глубочайшей тоске и сожалении по отношению к Чжон-су.

Концепция

Возможно, изначально может показаться, что фильм представляет из себя довольно тягучую и неторопливую демонстрацию весьма простой и всем знакомой истории о социальном неравенстве и свершении возмездия над предполагаемым преступником. Однако, исключительной особенностью данного произведения всё же будет являться его намеренная метафоричность, которая проявляется, главным образом, в стремлении Бена сжигать теплицы. Так режиссёр ставит основной вопрос о сущности данного «увлечения» не только перед главным героем — Ли Чжон-су, но, в первую очередь, перед самим зрителем: так, чем же на самом деле занимается Бен? Убивает ли он молодых девушек или… сжигает теплицы? А может он и вовсе всего лишь пошутил над чересчур серьёзным парнем?

По правде говоря, правильного ответа нет. И даже если создатель намеренно, как может показаться зрителю, стремится склонить чашу весов в одну сторону, тем самым, как бы доказывая причастность Бена к убийствам, то уже при более тщательном рассмотрении всевозможных деталей произведения, которые формируют и дополняют портреты трёх фигурирующих в фильме героев, словосочетание «сжигать теплицы» может обрести совершенно другое значение. Ведь как мы знаем именно в деталях скрывается дьявол.

А начать стоит с того, что главных действующих лиц в фильме три: Ли Чжон-су, Хэ-ми и Бен. При этом основное экранное время уделяется именно Чжон-су и его неторопливой и в чём-то даже нелепой жизни. Но почему же нелепой? И здесь стоит пояснить, что персонаж Чжон-су является сосредоточением основной проблематики фильма, которую косвенно хотел донести режиссёр — проблема неопределённости и беспомощности современного поколения перед неизведанным ими миром. Так режиссёр Ли Чхан-дон описывает проблематику своего произведения в интервью:

Так и получается, что герой, который только закончил университет не имеет ни малейшего представления о том, чем он будет заниматься, а главное, чем он хочет заниматься. Ведь даже его мнимое желание стать писателем совершенно не подтверждается действиями с его стороны. Его боязнь перед неизведанным хорошо прослеживается в его манере общения с кем-либо: его поникшая голова, отсутствующий взгляд, тихий голос и максимальная немногословность.

Беседа Чжон-су с адвокатом своего отца.

Буквально каждое проявление из внешнего мира ставит героя в тупик и вызывает беспокойство. В данном случае, наиболее показательными моментами, характеризующими хаос в его душе являются сцены в отцовском доме: сам по себе дом является беспорядочным складом множества вещей, которые достались ему от отца (как сама ферма в целом), однако, наиболее важным элементом здесь будет являться реакция Чжон-су на весь этот хаос, ведь его устраивает данная обстановка, а если даже в глубине души он с этим и не согласен, то сил и желания для устранения данного хаоса у него просто нет; ещё одной ключевой особенностью, которая на этот раз отражает внутреннюю обеспокоенность Чжон-су будут являться постоянные ночные звонки на домашний телефон: иногда ночами кто-то пытается дозвониться до него, однако, поднося трубку к уху, он слышит лишь тишину.

Для Чжон-су становится необходимым найти ту опору, которая позволит ему ориентироваться в этом изменчивом мире, ему важно отыскать тот луч света, который хоть немного смог бы рассеять тьму перед ним. Данной опорой для него становится Хэ-ми. Однако, и здесь всё не так просто. Ибо герой лишь убеждает себя в том, что девушка может стать для него ориентиром — он намерено создаёт примитивнейшую иллюзию того, что его любовь к ней действительно настоящая. Именно та сцена в квартире Хэ-ми, из единственного окна которой Чжон-су взирает на башню показывает на сколько далеки мечты и стремления героя от него самого, ведь ему остаётся просто смотреть и самоудовлетворять себя, грезя о том, что он уже где-то близко, где-то рядом.

И если с проблемами и переживаниями Чжон-су зритель знакомится на протяжении всего фильма, то для раскрытия персонажа Хэ-ми выделено только половина экранного времени. Но и этого становится достаточно, чтобы понять, что она такая же, как и Чжон-су: в её комнате царит такой же хаос, она не уверена в завтрашнем дне — она танцует во тьме. Исходя из этого возникает вопрос: если девушка идентична Чжон-су, то как он мог увидеть в ней опору? Ибо слепец не сможет стать поводырём для слепца. И всё же в Хэ-ми есть то, что делает её «странной», то, что выделяет её не только на фоне Чжон-су, но, возможно, и на фоне многих других заблудших — её способность действовать: «чистить мандарины», путешествовать по Африке, встречать закат… Все эти, казалось бы, бессмысленные занятия нацелены прежде всего на то, чтобы найти своё место в мире.

И именно в надежде на утоление своего внутреннего голода Хэ-ми в отчаянии мечется от одного занятия к другому. Изначально ей кажется, что её внутренняя борьба прекратится если она найдёт источник смысла своего существования, который, по её мнению, находится в Африке и заключается в проведении ортодоксального обряда племён бушменов — танца великого голода. Кроме того, её внезапная встреча с Чжон-су, а после знакомство с Беном так же укрепляют надежду на то, что она идёт по правильному пути. Однако, итоговым результатом её изысканий становится очередной слом, ибо ни танец великого голода, ни последние лучи солнца, ничего из этого не даёт ей понимания смысла собственного существования.

И именно в этот момент ей решает помочь Бен, который ещё с момента их знакомство пожелал этого. Почему он захотел избавить Хэ-ми от мук её собственного бессилия? Предположим, что он альтруист или же просто человек со странностями, а может и вовсе убийца и поджигатель. В целом, это и не важно, ибо как мы уже поняли: «Бен — тайна нашего мира»; а тайны на то и тайны, что нам ничего о них не известно. Но отодвинув в сторону причины такого поведения со стороны Бена, можно с уверенностью сказать, что он является единственным из трёх персонажей, который живёт в гармонии не только с самим собой, но и с миром в целом.

Квартира Бена, где всё упорядоченно и каждая вещь лежит на своём месте.

И правда, зритель наблюдает за его роскошной и размеренной жизнью, лишенной проблем и забот. Но разве же материальное богатство будет являться гарантом внутренней гармонии? Едва ли, ведь чтобы что-либо получить Бену не нужно молить или уничтожать себя, ему всего лишь нужно сделать небольшое действие и тогда всё, что ему нужно само придёт в его руки. И нет, это не просто банальная удача, ведь та самая гармония рождается, только тогда, когда кто-либо принимает всю ту изменчивость, всю неопределённость, по которой существует эта вселенная и живёт вместе с ней. Проще говоря Бен это человек, который не плывёт против течения, но и не плывёт по течению, он сам становится течением, которое может изменять своё русло. Он один из немногих людей в нашем мире, кто достиг конечной точки самоактуализации.

«Представь себе дождь: с неба льётся вода, размывая реку. Случается наводнение. Гибнут сотни людей… Думаешь это дождь так решил? Нет понятий правильно и неправильно, есть лишь устои самой природы. Устои природы похожи на синхронное бытие: я там и в то же время здесь…»

Однако, при всей гармоничности собственного бытия Бен иногда предпочитает сжигать теплицы — то, на чём базируется основная концепция произведения. И всё же, как можно трактовать данное увлечение? Конечно же, первое что приходит на ум — убийство, так как слишком уж много зацепок для такого умозаключения оставляет зрителю режиссёр. Возможно, он и в самом деле сжигает их, скажем, просто забавы ради… Или же это просто метафора, адресованная именно Ли Чжон-су?

В данном случае достаточно вспомнить, что именно Чжон-су и Хэ-ми позиционируются создателем, как олицетворение внутренних проблем современных молодых людей. Бен же знает о проблемах Чжон-су (именно при общении с ним Бену становится это очевидно) и, предоставляя ему данную метафору, даёт может и не готовое решение, но подсказку, по которой может пойти сам Чжон-су, подсказку, которая могла бы сподвигнуть не просто на сожжение старой и никому не нужной теплицы, а на стремление предать огню всё то, что так тяготит его бытие: сомнения в истинности собственного предназначения; неуверенность и недоверие; зацикленность на прошлом своего отца; выстраивание иллюзий во взаимоотношениях с обществом; постоянный самообман; нескончаемая тревожность и так далее. Это именно то, что копится с годами человеческой жизни, оседает в ветхих теплицах, сараях, чуланах, кладовках. Это именно то, что составляет почти всю нашу жизнь, то, от чего так легко избавиться:

Однако, не многие избавляются от своих теплиц в силу того, что в начале её нужно найти, а это уже сложнее всего.

Но почему же Бен даёт Чжон-су лишь подсказку, а в случае с Хэ-ми он самолично сжигает теплицу? Ответ весьма прост: как упоминалось ранее, девушка желала отыскать своё место в этом мире, она сама пыталась найти и сжечь теплицу, лишь в глубине души осознавая суть собственных тягот и переживаний. Но самое главное — она действовала и искала способы решения. Не найдя того, что удовлетворило бы её внутренний голод она возжелала исчезнуть со всем тем, что обременяло её душу. Бен, зная это, решил помочь, тем самым полностью испепелив, отягощающую Хэ-ми, теплицу. Случай же с Чжон-су совершенно иной, ибо он не прикладывал совершенно никаких усилий для того, чтобы найти собственную теплицу. Иными словами: нельзя примирить человека с самим собой если он сам того не желает. Бен это прекрасно осознавал и решил помочь иным образом, предоставив ему метафору, возможно, уповая на то, что Чжон-су хотел стать писателем из чего следует, что он должен без особого труда расшифровать эту подсказку.

К большому сожалению, Бен не учёл один лишь факт: метафора также является одной из тайн нашего мира, а именно таких тайн, которые мы порождаем сами. А как известно: неизведанность и изменчивость мира пугала Чжон-су. Из-за чего он воспринимает само понятие «сожжение теплиц», как действительно что-то буквальное, при этом надеясь на самый тривиальный исход, который свидетельствовал бы данному выражению (то, из-за чего он каждый день проверял все найденные им в округе теплицы). Воспринимая «сожжение теплиц» по-своему, Чжон-су не в силах добраться до разгадки начинает действовать, приняв для себя ту истину, которая без каких-либо тайн и трудностей объясняла значение данной метафоры (что, по-своему, весьма элегантно работает в самом фильме, связывая единое восприятие данной метафоры зрителями и Ли Чжон-су демонстрацией основных событий именно от его лица) — он убивает, а после сжигает Бена.

Следует также отметить, что на данное решение героя сподвиг не только его страх перед неизвестностью, но и прошлые действия его отца. Ведь не будем забывать, что его отец совершил подобный поступок, заставив своего сына кидать вещи матери в огонь после её ухода — он сжёг то, до чего легче всего было добраться, действительно полагая, что это что-либо изменит в его жизни. Так сын идёт по стопам своего отца, что подтверждает сам Ли Чхан-дон в интервью:

Так, Ли Чжон-су действительно сжигает то, что лишь в его иллюзорном представлении истязало его разум, то, что заставляло испытывать сомнения и страх, то, что вынуждало его раз за разом проверять проклятые теплицы.

Вернёмся к сараям

И всё же если обратиться к источнику вдохновения, благодаря которому Ли Чхан-дон смог сотворить такое комплексное произведение, а именно к первоначальному рассказу Харуки Мураками «Сжечь сарай», то при сравнении мы сможем найти достаточно различий, которые и выделяют особый стиль и подход этих творцов.

Стоит начать с того, что Харуки Мураками изначально не затрагивал в своём произведении проблемы современной молодёжи или классового отчуждения. Что уже заметно с первых строк, так как главным героем является не молодой человек, закончивший университет, а состоящий в браке мужчина тридцати лет. Остальные герои не претерпели изменений: в рассказе также фигурируют молодая девушка лет двадцати и весьма богатый мужчина, который является ровесником главному герою (герои произведения не имеют имён, но это специфика многих произведений Харуки Мураками, о которой можно поразмышлять в другой раз). Главным же отличием двух произведений является развязка: Мураками не создаёт трагичный финал, подобно которому Ли Чхан-дон подвёл черту в своём произведении. Сам же режиссёр считает, что в сравнении заключений фильма и рассказа нет необходимости:

Черта же, которую проводит Мураками является весьма жизнеутверждающей и в меру меланхоличной, ведь главный герой, не разгадав метафору, не стремится испепелить в огне эту тайну, он просто решает примириться и жить с этим. И настроение этой идеи хорошо передаётся в последних строках произведения:

Такой финал становится для читателя крайне поучительным: время идёт нещадно, а поиск нужного сарая может продлиться до самой смерти, при этом даже не осознавая всю близость и лёгкость избавления от него.

Заключение

Фильм «Пылающий» является достойнейшей экранизацией рассказа «Сжечь сарай», которая, несмотря на свою внушительную комплексность, (исследование разнообразных проблемных аспектов общества, особый стиль и настроение самого повествования, множественность дискуссионных вопросов, которые режиссёр задаёт зрителю и т. д.) с точностью демонстрирует и раскрывает основную концепцию, выдвинутую Харуки Мураками — «сожжение сараев».

И всё же, хоть и полностью осознав, что из себя представляет данный процесс, остаётся лишь один вопрос: приготовили ли вы спички и бензин?